Kino Korei Południowej a sprawa polska

Dziś publikujemy artykuł, który zdobył w tegorocznej edycji konkursu "Powiększenie" główną nagrodę. Joanna Birek poszukuje w nim punktów stycznych polskiej i koreańskiej kinematografii. Pozostałe nagrodzone prace znajdziecie pod linkami – "Ostatnie wyznanie (nie)wiary. O filmowych pożegnaniach" Sylwii Borowskiej Kazimiruk TUTAJ, a esej Michała Górczyńskiego pt. "Sprzedawca marzeń. O kinie Jamesa Graya" TUTAJ.   



W popularnej w ostatnich miesiącach w naszym kraju debacie na temat potrzeby skonstruowania własnego "kina narodowego" wyjątkowo często, zwłaszcza z ust osób z kinem niezwiązanych, padają opinie, by wzorce w tym zakresie czerpać z hollywoodzkich produkcji. Postulaty te w dość oczywisty sposób wiążą się z pozycją, jaką w świadomości widzów na całym świecie zajmuje amerykańskie kino popularne z jego schematami gatunkowymi, gwiazdami wielkiego formatu i efektami specjalnymi. To do owego mitycznego "hollywoodzkiego poziomu" mają aspirować nasi twórcy, najlepiej w formule kina historycznego albo wojennego. Abstrahując już od samego problemu definicyjnego, jaki nastręcza sformułowanie "kino narodowe", to takie poszukiwanie inspiracji rodem z najbogatszego przemysłu filmowego na świecie z punktu widzenia średniozamożnego kraju w Europie Środkowej wydaje się życzeniem dosyć groteskowym. Wiele osób wymaga takiej samej "jakości" i "widowiskowości" od filmowych opracowań polskiej rzeczywistości i historii jak w przeciętnym filmie wyprodukowanym w Fabryce Snów, jednocześnie ograniczając budżet takiej produkcji do ułamka tego, z czym pracować mogliby Amerykanie.

Wydaje się, że propagatorzy formuły widowiskowego kina narodowego nie zdają sobie sprawy z prostego faktu: polski przemysł filmowy nijak ma się do realiów Hollywood. Różnice wynikają nie tylko z dysproporcji w finansowaniu produkcji. Polska transformacja ustrojowa na początku lat 90. przyniosła zmiany także w kinematografii; państwowe studia zostały w większości sprywatyzowane, zrezygnowano z finansowania kin, pozostawiając polski przemysł filmowy w trudnej pozycji. Pomimo "wyzwolenia się" spod jarzma cenzury i rzeczywistości PRL-u, powiew świeżości nie nadszedł, a zamiast niego nastał kryzys. Dopiero lata dwutysięczne przyniosły prawdziwe zmiany – utworzenie Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej, z wszystkimi jego wadami, zdecydowanie przyczyniło się do zwiększenia produkcji filmowej w naszym kraju. 

Dla polskich twórców wciąż wyzwaniem jest nakręcenie obrazu "hollywoodzkiego" w takim rozumieniu, jakie promowane jest aktualnie w mediach: jako historycznego, patriotycznego i pełnego patosu widowiska, ukazującego naszych rodaków jako triumfatorów – jeśli nie rzeczywistych, to przynajmniej moralnych. "Hollywoodzkie" podejście Jana Komasy do Powstania Warszawskiego w "Mieście 44" (2014) spotkało się z mieszanymi reakcjami, a widowiska podobne do "1920. Bitwy warszawskiej" (2011) czy wyjątkowo chybionej, a przecież zrealizowanej za ogromny jak na polskie realia budżet "Bitwy pod Wiedniem" (2012) wśród krytyków wywołały raczej uśmiech politowania niż poczucie narodowej dumy – czy to z zarysowanych w nich historycznych wydarzeń, czy ze stanu rodzimej kinematografii.

Tymczasem wystarczy porzucić buńczuczne zakusy na realizowanie superprodukcji "rodem z Hollywood" i zwrócić spojrzenie na drugą stronę świata – na Wschód. Jedną z nielicznych kinematografii, której udaje się na własnym rynku, jeśli nie zwyciężyć, to przynajmniej zmierzyć z hegemonią amerykańskiej popkultury, jest bowiem Korea Południowa. Rodzima produkcja filmowa jest tam w stanie przyciągnąć do kin równie wielu widzów, co popularne blockbustery zza oceanu. Ponadto jej twórcom udaje się realizować to, do czego – zdawałoby się – dążą propagatorzy idei "filmów na hollywoodzkim poziomie", czyli produkcje gatunkowe, których wciąż brakuje w polskim kinie. Warto im się przyjrzeć nie tylko ze względu na ich wysoki poziom artystyczny i realizacyjny, ale także metody, który przyczyniły się do wskrzeszenia koreańskiego kina po latach kryzysu.

Polski odbiorca może spojrzeć z zainteresowaniem na kinematografię Korei Południowej z jeszcze jednego powodu. Jak się okazuje, ostatnie stulecie naznaczyło zarówno Polaków, jak i Koreańczyków podobnymi doświadczeniami i traumami, które do dziś konstruują ich tożsamość narodową. Te dwie nacje, tak przecież sobie odległe zarówno geograficznie, jak i kulturowo, łączą analogiczne wręcz sytuacje i wydarzenia. Dodatkowo, Koreańczycy chętnie odnoszą się do tych historycznych momentów w swoich filmach, dzięki czemu polski widz ma okazję – o ile podejmie ten wysiłek – odkryć owe niespodziewane punkty styczne naszych doświadczeń jako narodów. 
 
Pierwszą analogią jest doświadczenie utraty suwerenności państwa. Koreańczycy długo musieli borykać się z obecnością różnych okupantów na terenie własnego państwa – czy to ze strony wrogich najeźdźców, takich jak Japonia, czy ingerujących w wewnętrzne sprawy ich kraju Stanów Zjednoczonych. W pierwszej połowie dwudziestego wieku Korea utraciła niepodległość w wyniku imperialistycznych zakusów Cesarstwa Japońskiego. Jego rządy – twarde, okrutne, w końcowej fazie mające na celu nie tylko wyplenienie koreańskiej kultury czy języka, ale wręcz eksterminację sprawiającej problemy ludności – na trwałe zapisały się w pamięci narodowej Koreańczyków. 

W tamtym czasie ludność zmuszona była często do emigracji, między innymi na obszar obecnych Chin – Mandżurii. Co ciekawe, okres ten stał się w kinie koreańskim ulubionym tematem tzw. mandżurskich westernów. Trend powstały w latach 60. jako odpowiedź na modne wówczas spaghetti westerny opierał się na wykorzystaniu gatunkowych schematów kina kowbojskiego ze swobodą podobną do dzieł spod znaku Sergio Leone, przy jednoczesnym osadzeniu akcji w realiach Dalekiego Wschodu. W ostatnich latach ideę tych osobliwych dzieł wskrzesił Kim Jee-woon w swoim "Dobrym, złym i zakręconym" (2008), hołdzie złożonym dziełom Leone i mandżurskim westernom, jednocześnie stanowiącym przykład doskonałego kina rozrywkowego. Polityczna satyra – Japończycy nie przypominają w filmie groźnych okupantów, skoro dowódców na polu bitwy bardziej interesuje stan własnego obuwia niż walka – miesza się tu z nostalgicznym wspomnieniem utraconej ojczyzny oraz surowym rozliczeniem się z tymi, którzy w tamtym czasie sprzedali swoje usługi najeźdźcy. Na marginesie warto także wspomnieć, że wkrótce premierę będzie mieć nowy film Kim Jee-woona, który także rozprawia się z czasami japońskiej okupacji – tym razem jednak w konwencji filmu szpiegowskiego. "Mil-jeong" (2016) opowiadać będzie o antyjapońskim ruchu oporu, który za pomocą brutalnych metod – zabójstw i podkładania bomb – stara się wywalczyć wolność dla Korei. Już teraz można zadać sobie pytanie, czy owa grupa nie przypomina nieco polskich Żołnierzy Wyklętych, podobnie kontrowersyjnie działających na rzecz wyzwolenia się spod jarzma Związku Radzieckiego.

Druga wojna światowa i amerykańska interwencja zakończyła japońskie rządy na półwyspie koreańskim. Jednak wolność nie przyszła w pełni: Korea została rozdarta na dwie strefy wpływów, Związku Radzieckiego oraz Stanów Zjednoczonych, w rezultacie tworząc dwa państwa o skrajnie różnych modelach ustrojowych. Wydawać by się mogło, że Polaków więcej powinno łączyć z komunistyczną Koreą Północną; tymczasem także w Korei Południowej nastąpiły wówczas burzliwe czasy. Amerykanie wspierali kolejne demokratyczne rządy prezydentów, które z czasem także przybrały formę reżimu – także wojskowego. Lata 60. i 80., podobnie jak w Polsce, naznaczone zostały przez wybuchy kolejnych obywatelskich protestów, zainicjowanych przez ruchy robotnicze oraz studenckie. Szczególnie zapamiętano zwłaszcza masakrę w Gwangju, w której śmierć poniosło przeszło sześćset osób, w tym także studentów odpowiedzialnych za wszczęcie protestu przeciwko rządom nowo wybranego prezydenta Chun Doo-hwana. Wspomnienia tego burzliwego okresu prześladują szczególnie Bong Joon-ho, który w swoich filmach często odwołuje się do wydarzeń z własnej młodości. Reprezentacje ery minjung, czyli właśnie obywatelskiego ruchu skierowanego przeciwko rządowi, odnaleźć możemy więc w tak różnych jego obrazach, jak inspirowana prawdziwą historią, rozgrywająca się w latach 80. kryminalna "Zagadka zbrodni" (2003) czy współczesny hit o ataku tajemniczego monstrum na Seul w "The Host: Potwór" (2006), gdzie butelki z benzyną stają się orężem walki z potworem. Podobnie "Sunny" (2011) Kang Hyeong-cheola, słodko-gorzki komediodramat opowiadający o przyjaźni grupy nastolatek, tłem dla starć dziewczęcych gangów czyni konflikt manifestujących studentów i pacyfikującego ich wojska, nostalgiczną wędrówkę do lat 80. wzbogacając o dodatkowy kontekst społeczno-polityczny.

Istotnym wątkiem, który także często poruszany jest w koreańskim kinie, jest rola, jaką odegrała w tamtych latach policja. Podobnie jak polska milicja obywatelska, służby porządkowe Korei funkcjonowały wówczas jako narzędzie walki politycznej. Charakterystyczny dla koreańskiego kina obraz policji jako instytucji nieudolnej, zawodnej, pełnej moralnie ambiwalentnych postaci ma swoje korzenie w doświadczeniach narodu, który zawiódł się na służbach mających w domyśle go chronić. Dlatego też wiele z fabularnych konfliktów rozwiązywanych bywa w koreańskich filmach za pomocą samosądu; bohaterowie biorą sprawy w swoje ręce, nawet, jeśli ma ich to zniszczyć, jak dzieje się chociażby w trylogii zemsty Park Chan-wooka ("Pan Zemsta", "Oldboy" i "Pani Zemsta") czy w "Ujrzałem diabła" (2011) Kim Jee-woona. Interesującymi przykładami próby rozliczenia się z rolą policji w latach reżimowych jest z jednej strony wymieniana już "Zagadka zbrodni" Bonga, z drugiej zaś film zaliczany do nurtu Koreańskiej Nowej Fali, czyli "Miętowy cukierek" (1999) Lee Chang-donga. Ten drugi obraz w ogóle stanowi doskonałą lekcję historii najnowszej Korei Południowej: jego główny bohater przechodzi gwałtowną przemianę od niewinnego, idealistycznego studenta do brutalnego, cynicznego policjanta, którego ukształtował system wymagający drastycznych środków w walce z niewygodnymi politycznie osobami. Podobnie jest u Bonga – najbardziej agresywny z bohaterów "Zagadki zbrodni" inspektor Jo nigdy nie rozstaje się ze swoimi wojskowymi butami i wydaje się nie znać innych metod policyjnej pracy, niż wydobywanie zeznań siłą i torturami. W momencie, w którym mu się tego zabrania, w pełni ujawnia się jego zagubienie. Zarówno Lee, jak i Bong unikają więc jednoznacznego piętnowania postaw ówczesnych ciemiężycieli; zamiast tego winą za ich postawę obarczają system, z przyzwoitych ludzi czyniący potwory.


Wreszcie warto wspomnieć o tym, że Korea Południowa – analogicznie do polskiej transformacji ustrojowej – przeszła szereg zmian pod koniec lat 80. i na początku lat 90. Gwałtowna modernizacja wdarła się do rzeczywistości społeczeństwa tradycyjnego, wręcz postfeudalnego. Rozkwit gospodarki na początku lat 90. uczynił z Korei Południowej "azjatyckiego tygrysa", umożliwiając rozwój wielu gałęzi przemysłu – w tym kina. W odpowiedzi na zalew amerykańskich obrazów wprowadzono obowiązek wyświetlania przez 106 dni w roku wyłącznie rodzimych produkcji. Usprawniono także system ich finansowania – ulgi podatkowe dla prywatnych przedsiębiorstw skutecznie zachęciły je do inwestowania w sektor filmowy, znacznie zwiększając nakłady przeznaczone na kino. Zniesiono także cenzurę, do tej pory ograniczającą zakres tematyczny, do którego reżyserzy mogli sięgać. Tak jak w Polsce komunistyczne rządy kontrolowały nieprzychylne mu treści w kinie, tak w Korei podobnie traktowało się wszelkie wzmianki o Północy, na której wciąż przecież żyją ludzie, będący niegdyś sąsiadami, kolegami, a nawet rodziną Koreańczyków z południa. Do głosu doszli także doskonali młodzi reżyserzy z tzw. pokolenia 386, wyszkoleni na akademiach artystycznych i uniwersytetach, ukształtowani przez doświadczenia społecznych niepokojów lat 80., wychowani na amerykańskim kinie, jednocześnie mający do niego ambiwalentny stosunek. Wszystkie te czynniki wpłynęły na rozkwit nowego koreańskiego kina.

Jednak ten dobry dla Korei Południowej czas szybko minął. W 1997 roku nastąpił największy krach w dziejach azjatyckiej gospodarki. Szybko rozwijające się państwa pogrążyły się w gwałtownym kryzysie. Nałożone przez IMF obostrzenia poskutkowały kolejnym mrocznym okresem w dziejach tego kraju. Pracę straciło tysiące ludzi, upadły całe przedsiębiorstwa i banki, doprowadzając wiele osób na skraj bankructwa. Ten najświeższy w pamięci Koreańczyków epizod ich historii wciąż rezonuje w ich filmach. W "Panie Zemście" (2002) Park Chan-wook swoimi głównymi bohaterami czyni młodego pracownika fabryki oraz członka jej rady nadzorczej, który zmuszony był dokonać masowych cięć etatów z powodu kryzysu. Z kolei we "Mgle" (2014) Shim Sung-bo finansowe problemy popychają zgorzkniałego kapitana rybackiego kutra do podjęcia się ryzykownego zlecenia przemytu żywego towaru – imigrantów z Chin, nieświadomych faktu, że kraj, do którego przybywają, także nie będzie mógł zaoferować im pracy. Koreańscy twórcy cofają się do tego okresu często, widząc w nim moment dla swojego kraju przełomowy, w którym przekonano się, że kapitalizm równie łatwo daje, co zabiera.

Powyższy przekrój historyczno-polityczno-społeczny nie oddaje całego spektrum przemian i doświadczeń Koreańczyków z ostatnich lat, jednak wyraźnie wskazuje na pewne tendencje, które z punktu widzenia mniejszych kinematografii, takich jak polska, mogą okazać się interesujące. Przede wszystkim rzuca się w oczy, że bez względu na komercyjny lub artystyczny charakter danego filmu, twórcy z Korei Południowej dbają o wzbogacenie go o istotne dla swoich rodaków konteksty. Dzięki temu nawet w produkcjach zabawiających się gatunkowymi konwencjami odnaleźć możemy wątki, które ściśle wiążą filmowe fabuły z rzeczywistością Koreańczyków. Te ciągłe powroty do przeszłości – czy to w komediodramatach ("Sunny"), czy w ponurych kryminalnych thrillerach ("Zagadka zbrodni"), a nawet filmach science fiction ("The Host: Potwór") i przygodowych westernach ("Dobry, zły i zakręcony") – sprawiają, że nawet w kinie komercyjnym, przeznaczonym dla masowego widza, odnaleźć można świadomą refleksję nad tym, co skonstruowało tożsamość współczesnych mieszkańców Korei Południowej. Z przytaczanych powyżej filmów wysnuć można krytyczny, ale niepozbawiony empatii obraz przemian, jakie zaszły w tamtym społeczeństwie na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat. 

Ta lokalność koreańskiego kina, jego głębokie zakorzenienie we własnych kontekstach społeczno-politycznych, łączy się z jeszcze jedną ważną jego cechą – jego świadomym zanurzeniem w nurcie kina popularnego, zapewniającym rozrywkę, a przy tym doskonale zrealizowanym i pomysłowym. Widzowi przyzwyczajonemu do amerykańskiego kina gatunkowego filmy z Korei wydają się czymś absolutnie nowatorskim, szalonym, bezpardonowo łamiącym wszelkie zastane wcześniej reguły. Rzeczywiście – gatunkowe łatki często okazują się niewystarczające, by opisać wiele z tamtejszych produkcji. Koreańczycy nie traktują konwencji gatunkowych jako żelaznego stelażu, na którym zawiesić można dowolną opowieść. Wykorzystują je do własnych celów, dowolnie je przekształcając w imię zasady "reguły są po to, żeby je łamać". Zamiast małpować rozwiązania z hollywoodzkich superprodukcji, kinematografia Korei Południowej zagarnia je i czyni swoimi. 

Owa bezpardonowość opłaca się – rodzime produkcje królują w koreańskim box offisie, a cierpiące na brak dobrych scenariuszy i innowacji Hollywood chętnie podkupuje pomysły na fabuły z nich zaczerpnięte. Właśnie do takiej pozycji powinna dążyć polska kinematografia – pozwolić na swobodę w opowiadaniu historii, także tej trudnej, i porzucić marzenia o byciu "jak z Fabryki Snów". Nie będziemy Amerykanami, tak samo jak nie będziemy Koreańczykami – ale może uda się stworzyć nasze własne kino "narodowe", odważne, zakorzenione w polskiej rzeczywistości, a jednocześnie nie spętane przymusem przypasowania się do konkretnego modelu kina.